L'AVIS :

Dans les limbes du cinéma de science-fiction fauché, là où les budgets ont fondu comme neige au soleil californien, une créature mi-gorille, mi-scaphandrier, déambule parmi les ruines d’un monde quasi éteint, brandissant la menace de l’anéantissement total de l’humanité. Robot Monster incarne peut-être mieux que n’importe quel autre film un idéal involontaire du cinéma : celui de la sincérité absolue. Il arrive que le cinéma, malgré tout ce qu’il peut avoir de plus formel, accouche de visions qui transcendent les critères traditionnels. À première vue pourtant, tout y semble risible : une silhouette de gorille arborant un casque surmonté d’antennes, des dialogues métaphysiques totalement lunaires récités avec un pathos mécanique, une apocalypse résumée à deux stock shots de dinosaures – le tout sur fond de machine à bulles.

On ne saurait ici réellement parler d’un scénario au sens classique, tant les événements semblent évoluer entre allégorie naïve et rêverie post-apocalyptique. La progression narrative est minimaliste, pour ne pas dire répétitive : Ro-Man, envoyé sur Terre pour éliminer les derniers survivants, échoue systématiquement dans sa mission, non par faiblesse militaire, mais par son effondrement logique – ou plutôt affectif. Ses dialogues avec le Grand Guide, entrecoupés de monologues existentiels, structurent une histoire fondée sur l’impuissance et l’itération. Le film semble se résumer à un va-et-vient entre la grotte de Ro-Man, les restes d’un monde peuplé de survivants spectateurs de leur propre extinction, et le face-à-face inéluctable entre notre protagoniste principal et une femme, source de son trouble. Cette configuration archétypale – destruction du monde, désir interdit – est répliquée plusieurs fois à l’identique, comme si la narration bégayait, et qu’elle n’arrivait pas à aboutir.

Visuellement, Ro-Man est loin de ressembler à un extraterrestre traditionnel : silhouette de gorille et casque de scaphandrier en alu bricolé avec antennes, voix caverneuse ajoutée en post-production. Mais loin de son aspect réducteur, Ro-Man incarne une forme primitive de dilemme ontologique. Il est l’un des premiers extraterrestres à exprimer un malaise existentiel : « I feel a strange new thing – fear… love ? » dit-il en tombant amoureux. Ce paradoxe fondamental – une machine destructrice douée d’émotions humaines – précède de plusieurs décennies les questionnements d’un Blade Runner. Ro-Man est une créature paradoxale, à la fois toute-puissante et impuissante. Il se retrouve incapable d’accomplir sa mission d’annihilation : « I cannot – yet I must. How do you calculate that ? At what point on the graph do "must" and "cannot" meet ? ».

Derrière l’apparente inanité de ce film se cache donc une œuvre déchirée entre le rêve mégalomaniaque d’un jeune cinéaste et les limites d’une production précipitée au budget dérisoire. Phil Tucker, 25 ans à peine, signait ici son premier long-métrage d’une ambition absurde mais d’une cohérence symbolique inattendue, doublée – et c’est là le plus important – d’une profonde sincérité. Initialement intitulé « Robot Killer », le projet changera de titre rapidement pour devenir « Robot Monster », Robot Killer étant jugé un peu trop violent, pouvant laisser présager qu’il s’agissait plus d’un film d’horreur que de SF. D’après son scénariste Wyott Ordnung, ce changement est intervenu en amont, dès l’écriture. Robot Monster a été tourné en quatre jours environ, avec un budget estimé à $16,000, sur la base d’un script de 56 pages. L’emploi d’acteurs blacklistés combiné à l’usage de stock shots a bien évidemment permis de maintenir ce budget au ras des pâquerettes. Ainsi, Robot Monster emprunte le plan des astéroïdes à Flight to Mars, les villes bombardées à Invasion U.S.A et Captive Women. Le stock shot le plus fameux reste le plan mettant en scène des dinosaures, issu de One Million B.C, complété par un emprunt de stop motion à Lost Continent. Même si le film est globalement fidèle au script, certaines dissemblances demeurent, ce dernier étant bien plus généreux en détails visuels (décors, environnement...), qui auraient grandement enrichi le film. On peut sans doute utilement blâmer ici le manque de budget, mais certainement aussi un manque de compétence technique à la réalisation. C’est sans doute ici un point commun entre Phil Tucker et son contemporain Ed Wood, mais on y reviendra plus tard.

Il serait malvenu de passer sous silence le procédé 3-D utilisé, parce qu’il est ici fondamental – même si j’y suis allergique. Car à l’origine, l’intention de Phil Tucker était bel et bien une projection en 3-D, dans la continuité de la vague lancée par Bwana Devil quelques mois plus tôt. Le tournage s’effectua selon la méthode stéréoscopique : deux caméras synchronisées captant simultanément les vues destinées à chaque œil. À ce jour, l’unique copie 35mm complète connue comprenant les deux moitiés est conservée par Bob Furmanek, fondateur du 3-D Film Archive en 1990. On notera, au passage, qu’il ne s’agissait pas d’anaglyphe rouge et cyan — en dépit des souvenirs confus de certains membres du cast, qui assurent l’avoir vu à l’époque avec les fameuses lunettes bicolores (les affres de la mémoire défaillante !). Comme la majorité des films 3-D du début des années 50, Robot Monster nécessitait deux projecteurs parfaitement synchronisés pour restituer la profondeur stéréoscopique – d’où la présence d’un carton d’intermission sur certaines copies, le temps de réaligner les bobines. Robot Monster fût converti en anaglyphe au début des années 1980, permettant ainsi des diffusions TV et sorties VHS, lors du retour en force de la 3-D. Ce transfert visuellement calamiteux – véritable torture optique – a largement contribué à la réputation de « nanar cosmique » qui entoure aujourd’hui le film, tout en assurant paradoxalement sa postérité.

Lors de sa sortie initiale en 1953, Robot Monster était déjà le huitième long métrage en 3-D, mais le tout premier à ne pas imposer de supplément tarifaire en salle, un argument commercial loin d’être anodin. Il ressortira en version plate dès 1954, juste avant sa diffusion télé. Techniquement, il suffisait de n’utiliser qu’une seule des deux bandes tournées pour obtenir une copie 2-D. Quant à l’efficacité de la 3-D, les spécialistes la jugent plus que correcte, et on les croit sur parole. Phil Tucker, de son côté, entendait clairement profiter de la mode de la 3-D initiée par Arch Oboler. Manque de chance : le premier jour du tournage, Variety faisait sa une sur une toute autre révolution technique – le CinemaScope – tandis que The Hollywood Reporter, au lendemain d’une projection test, titrait : « Throw away the glasses ». Le format large, avec son ratio de 2.35:1 (contre les 1.37:1 alors en vigueur), promettait une immersion visuelle plus « naturelle », sans les inconvénients du port de lunettes. Dans une tentative de sauver les meubles, le producteur exécutif Al Zimbalist annonçait le 25 mai 1953 dans Variety qu’un adaptateur CinemaScope serait mis en vente pour 10 dollars, afin de rendre le film compatible avec les nouveaux standards. Résultat : Robot Monster fût projeté aussi bien en 1.37:1 qu’en 1.85:1, selon les équipements disponibles. Une versatilité presque involontaire, reflet d’un moment de bascule dans l’histoire des formats.

Autre incongruité : la musique du film est signée Elmer Bernstein, alors jeune compositeur fauché mais prometteur, futur auteur des partitions de The Ten Commandments ou encore To Kill a Mockingbird. Sa partition, très supérieure au film qu’elle illustre, donne au chaos ambiant une noblesse et une grandeur inattendues. Les envolées orchestrales ajoutent une couche de gravité à ce spectacle mettant en scène une situation apocalyptique, rendant l’absurdité de Ro-Man encore plus prégnante.

Phil Tucker n’a visiblement pas reçu un centime pour le film, à l’instar de Wyott Ordung. Une lettre rédigée par le réalisateur revient sur le film et ses limites : « […] I was not a good businessman. Had I been, I would be alive now. I produced and directed at the very height of the 3-D craze, a 3-D picture. It was good enough to open at the Hollywood Paramount Theater. I admit it was not a masterpiece but it takes a little ability to shoot a picture that opens at a first run theater ». Il tente de mettre fin à ses jours en décembre 1953, peu de temps après la sortie de Robot Monster. L’ampleur de la publicité post-tentative de suicide a questionné sa légitimité. D’ailleurs, Tucker a réitéré la manœuvre au moins 4 fois dans sa carrière. Sa lettre contient cependant un parallèle intéressant avec Robot Monster en termes d’écriture. Il y écrit ainsi : « If I can’t go on working there is no reason to continue to breathe… to sleep… to eat… for this is not living ». Cette série de verbes à la suite étant typique des lignes de dialogue de Ro-Man. Il poursuit sa carrière de réalisateur dès 1954, en tournant au moins cinq films en deux ans, notamment pour le producteur George Weiss. On peut à nouveau faire ici un parallèle avec la carrière d’Ed Wood. Pendant l’année d’éloignement de Tucker à la réalisation, Ed Wood convainc Weiss de réaliser ce qui deviendra Glen or Glenda.

Ainsi, Robot Monster ne mérite pas qu’on le méprise. Il mérite qu’on le regarde, qu’on le lise entre les lignes. Il est tout à la fois : un échec formel, une réussite symbolique et un triomphe poétique. Et pour toutes ces raisons, il mérite amplement son 5/5 — sans ironie, mais avec un amour certain.