L'AVIS :

Le cinéma d’horreur américain des années 1930 est fréquemment réduit à quelques titres : Dracula (1931), Frankenstein (1931), The Mummy (1932), ou encore Bride of Frankenstein (1935). Ces œuvres iconiques ont cristallisé une esthétique gothique, un répertoire de personnages devenus intemporels et de figures narratives qui nourriront tout un pan de la culture populaire. Pourtant, parmi ces piliers surgit un film inclassable, insidieusement radical et moderne : The Black Cat d’Edgar G. Ulmer, produit par Universal en 1934. Il s’agit là d’une glorieuse anomalie et peut-être la plus audacieuse tentative de poésie macabre jamais entreprise dans le cadre rigide du système hollywoodien classique.

À première vue, The Black Cat pourrait passer pour une variation de plus sur le thème de la maison hantée. Un couple (David Manners et Jacqueline Wells) tombe en panne en Hongrie et est accueilli dans l’étrange demeure d’Hjalmar Poelzig (Boris Karloff), un architecte sataniste dont le passé est pour le moins mystérieux. Le Dr. Vitus Werdegast (Béla Lugosi), un psychiatre hongrois, sort tout juste de quinze années de captivité dans un camp de guerre en Sibérie. L’histoire se déroule presque exclusivement dans cette immense demeure ultramoderne, où l’on apprend peu à peu que Poelzig a volé la femme de Werdegast, a conservé son cadavre embaumé, et s’adonne à des rituels sataniques pour honorer le brave Lucifer. The Black Cat est un simulacre de film d’horreur, une œuvre fétichiste, presque surréaliste, qui sape de l’intérieur les codes du genre en les traitant avec distance et radicalité esthétique. Son titre même annonce déjà la tromperie : il est emprunté à une nouvelle d’Edgar Allan Poe, mais n’en reprend pas grand-chose d’autre, si ce n’est la présence répétée d’un chat noir qui terrorise le Dr Werdegast, atteint d’ailurophobie.

La demeure de Poelzig n’est pas un château gothique envahi de toiles d’araignées où l’on s’éclaire à la bougie, mais une bâtisse toute en symétrie glacée, lignes géométriques et murs transparents. Edgar G. Ulmer, formé dans le sillage du cinéma expressionniste allemand, renverse les attentes déjà stéréotypées à l‘époque, en infusant l’environnement du film d’une froideur moderne : l’horreur n’est plus une antiquité en ruines mais l’architecture fonctionnelle au service du mal. Le décor devient alors non pas l’écrin de l’action, mais une part non négligeable de sa signification profonde. D’ailleurs, The Black Cat est un film éminemment politique. Ulmer laisse transparaître dans ce film une métaphore à peine voilée du totalitarisme montant en Europe. La guerre y est omniprésente, non pas en tant qu’événement spectaculaire, mais comme traumatisme persistant : Werdegast tremble devant les bruits de canons ; Poelzig est une figure de mort à la fois bureaucratique et mystique. Dans cette perspective, le film devient une méditation sur les restes de la guerre de 14 et l’ombre pressante de la suivante. Comme quoi, on peut faire un film politique de façon subtile, sans prendre le spectateur pour un idiot.

Le cœur du film, qui en fait une œuvre véritablement unique et digne du plus grand intérêt, est le duel froid entre Boris Karloff et Béla Lugosi. Karloff est ici au sommet de son aura maléfique : Poelzig est une figure satanique, presque abstraite, inspirée de la vie d’Aleister Crowley. Son visage blafard, son regard d’acier, ses cheveux gominés composent un masque de mort. Karloff joue Poelzig comme une statue qui parle, un fantôme d’après-guerre.

Face à lui, Lugosi, d’une intensité déchirante, livre ici une sublime performance. Werdegast, personnage bien plus complexe que les rôles habituels de l’acteur, est tout en ambiguïtés : victime et bourreau, sauveur et possédé. Lorsqu’il apprend que sa fille est captive de Poelzig, son regard se noircit, sa diction s’accélère, et son accent d’Europe centrale devient l’expression même de la douleur et de la colère. Portrait magnifique d’un personnage torturé. La scène où il écorche vif Karloff hors champ est d’une audace inouïe pour l’époque, toute en suggestion : on entend seulement la musique, les cris, et le rictus de satisfaction de Lugosi. Rarement le sadisme du cinéma classique n’aura été aussi frontal, aussi maîtrisé.

Ulmer filme cette confrontation comme un film noir. La photographie de John J. Mescall (qui sera également directeur photo sur Bride of Frankenstein) privilégie les ombres à contre-jour, les effets de silhouettes, les reflets dans les vitres et les compositions picturales sophistiquées. À cela s’ajoute une économie narrative : le film dure à peine 65 minutes, et pourtant il donne l’impression d’un voyage infernal, d’une longue descente en enfer. Le suspense est efficacement maintenu tout au long du métrage. Le ton du film n’est jamais hystérique, toujours calme, presque cérémonial – comme une messe noire filmée avec la rigueur d’un tableau de Giorgio de Chirico.

Il faut aussi mentionner la musique : un collage déroutant mais efficace d’œuvres classiques (Litszt, Bach, Beethoven, Tchaïkovski, Brahms, Schubert…) utilisées en continu, renforçant l’aspect rituel du film. La scène de la messe satanique, où des femmes en robes blanches entourent Karloff sous une lumière tamisée, atteint une forme de beauté macabre proche de l’avant-garde européenne (je pense en particulier à Carl Theodor Dreyer).

Le film fût produit pour un budget modeste : $91,125, dont 25% de frais de studio. À titre de comparaison, le budget de Dracula était d’environ $355,000 et celui de Frankenstein de $262,000. D’ailleurs, en parlant finances, Ulmer sera payé $900 pour la réalisation, soit le tiers de ce que James Whales percevait par semaine à Universal. Côté acteurs principaux, Karloff a perçu un montant forfaitaire de $7,500, alors que Lugosi a été payé $1,000 par semaine, pour trois semaines de tournage, soit environ $3,000. Le tournage était donc relativement rapide pour ce film impossible. Impossible car trop audacieux pour son temps, trop sophistiqué pour les standards de l’horreur populaire, trop personnel pour Universal. Ulmer signait ici son seul film de prestige. Par la suite, il évoluera principalement dans la série B, notamment pour les studios de la Poverty row, condamné à tourner des œuvres fauchées (Detour qui est un excellent film noir, ou encore Bluebeard avec John Carradine), mais souvent brillantes.

Ce film est donc un accident miraculeux, fruit d’une collaboration entre deux stars iconiques, un réalisateur visionnaire, une équipe technique inspirée, et une maison de production qui, à un moment précis, a laissé faire. Que ce film ait été un succès à sa sortie reste un mystère, car rien en lui ne cède à la facilité ou à l’effroi spectaculaire. Il s’agit d’un cauchemar stylisé, d’un huis clos spirituel où les horreurs de la guerre, du deuil et du fanatisme s’entrelacent.

The Black Cat est un film d’avant-garde dissimulé sous les oripeaux du cinéma de studio. C’est une œuvre qui ose parler de la guerre, de la trahison, du sadisme, du satanisme et de la mort comme objets esthétiques et politiques, sans jamais sombrer dans le grotesque. Un film à (re)découvrir, à vénérer, et à craindre.